kamera

Popis ilustrácie

Filmová kamera Arricam

Text hesla

kamera [gr. > lat.] —

1. zariadenie na snímanie a prípadne i na zaznamenávanie pohyblivého obrazu. Podľa druhu snímacieho (a záznamového) média citlivého na svetlo sa rozoznáva filmová kamera, ktorá využíva na snímanie a záznam obrazu filmový pás, a elektronická kamera, ktorá využíva elektronický fotocitlivý prvok. Elektronická i filmová kamera obsahujú spojnú optickú sústavu (objektív), ktorý v rovine záznamového média vytvára skutočný, prevrátený a zmenšený obraz predmetu. Elektronický fotocitlivý prvok premieňa energiu viditeľného žiarenia na elektrický signál, ktorý zostáva spojitý (analógový) alebo sa digitalizuje. Elektrický signál sa podľa druhu kamery priamo prenáša do nadväzujúceho zariadenia (napr. pri štúdiovej kamere do strihového pultu a pri monitorovacej kamere do monitorovacieho centra, kde sa po prevedení na optický signál sleduje na monitore jej obraz) alebo sa v kamere zaznamenáva. Elektronickým fotocitlivým prvkom v elektronickej kamere môže byť snímacia elektrónka (napr. vidikon a plumbikon; od 80. rokov 20. stor. sa už v kamere nepoužívajú) alebo polovodičový obrazový snímač (takéto kamery sa v minulosti nazývali polovodičové) CCD alebo CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor); v súčasnosti prvky CMOS pre svoje lepšie vlastnosti, a najmä pre menšiu spotrebu energie vytláčajú prvky CCD.

Kým vo filmovej kamere sa obraz sníma po snímkach, v elektronickej kamere sa obrazový signál premieňa na elektrický, čo je možné iba po obrazových bodoch (→ obrazový prvok); preto je obraz rozdelený na riadky s rovnakým počtom obrazových bodov, farba každého bodu je opísaná pomocou niekoľkých bitov. Kvôli zabráneniu blikania obrazu a zmenšeniu frekvenčného pásma potrebného na prenos obrazu je obraz spravidla rozdelený na párne a nepárne riadky (prekladané riadkovanie; angl. interlacing), ktoré sa napr. v televíznom prijímači premietajú s určitou zvolenou snímkovou frekvenciou (v európskej televíznej norme 25 Hz; na kamerách používaných v Európe sa prekladané riadkovanie označuje 50i). Novšie kamery už podporujú aj progresívny mód (neprekladané riadkovanie), pri ktorom sa všetky riadky zosnímajú postupne jeden za druhým; jeho výhodou je ostrosť obrazu aj pri pohyblivých scénach (v Európe sa používajú módy 25p a 50p).

Podľa druhu výstupného elektrického signálu sa rozoznáva analógová kamera, ktorá má na výstupe obrazový signál vo forme analógového (spojitého) elektrického signálu, a digitálna kamera, ktorá má na výstupe obrazový signál vo forme digitálneho signálu (binárnych údajov – nuly a jednotky), na ktorý sa analógový signál prevádza (→ digitalizácia obrazu). Spôsob prevodu obrazu na spojitý elektrický signál opisujú normy PAL, SECAM, NTSC a i. Normy zhŕňajúce pravidlá prevodu obrazu na digitálny elektrický signál sa tiež nazývajú PAL a NTSC, hoci nejde o pôvodné normy pre analógový obrazový signál. Pri digitálnych kamerách sú odlišnosti dané použitými normami najmä v rozlišovacej schopnosti a snímkovej frekvencii, spôsob vytvárania a kódovania obrazu je však fakticky rovnaký. Normy PAL a NTSC nie sú kompatibilné (napr. záznam, ktorý vznikol analógovou alebo digitálnou kamerou NTSC, nemožno prehrávať na prehrávači PAL). Na Slovensku sa od 1992 používa norma PAL.

Podľa schopnosti spracovať farebný obsah obrazu vo výstupnom signáli môže byť elektronická kamera čiernobiela alebo farebná. Keďže elektronický fotocitlivý prvok je schopný zaznamenávať vždy iba jedinú farbu, postačuje len na záznam čiernobieleho obrazového signálu. V systémoch farebnej televízie (→ farebný televízny obraz) sa farebný signál skladá z troch základných farieb (červená – R, zelená – G, modrá – B; → digitálny obraz), na vytvorenie farebného obrazu je preto potrebné použiť tri svetlocitlivé prvky (3CCD alebo 3CMOS kamery), pred ktorými sú umiestnené polopriepustné farebné filtre (v lacnejšej verzii má kamera iba jeden svetlocitlivý prvok, pred ktorým sa farebné filtre prepínajú). Tri základné farebné zložky sa premieňajú na elektrické farbonosné signály ER, EG a EB, z ktorých sa vytvárajú jasová zložka EY a rozdielové zložky ER - EY a EB - EY, pričom rozdielové zložky majú iba zlomok rozlišovacej schopnosti jasovej zložky. Elektronická kamera má obmedzenú rozlišovaciu schopnosť (obmedzujú ju elektronický snímací prvok a použitá televízna norma); vo vertikálnom smere ju obmedzuje počet riadkov, v horizontálnom smere počet obrazových bodov v riadku. V súčasnosti sú typické tieto rozlišovacie schopnosti kamery: 720 × 576 obrazových bodov (SD – Standard Definition, štandardné rozlíšenie), 1 280 × 720 obrazových bodov (HD – High Definition, vysoké rozlíšenie), 1 920 × 1 080 obrazových bodov (full HD, plné vysoké rozlíšenie). Existujú však aj kamery s veľmi vysokým rozlíšením, napr. 2 048 × 1 536 (mód 2k), 4 096 × 3 072 (mód 4k) a 8 192 × 4 320 (mód 8k).

Kamera, ktorá má integrované zariadenie na záznam zosnímaného obrazového a zvukového signálu a na ich prehrávanie, sa nazýva kamkordér (angl. camera recorder) alebo videokamera. Analógové kamkordéry zaznamenávajú analógový videosignál vytvorený podľa príslušnej normy zvyčajne na magnetický pás, digitálne kamkordéry na pamäťovú kartu, pevný disk, DVD alebo magnetický pás. 3D kamera je schopná zaznamenávať priestorový obraz, preto je vybavená dvoma objektívmi.

Podľa konštrukcie a použitia sa ďalej rozoznáva štúdiová kamera na snímanie scén v televíznom štúdiu, ktorá je obvykle spojená s masívnym statívom a vybavená vhodným náhľadovým monitorom i množstvom ovládacích prvkov; kamera pre priemyselnú televíziu na sledovanie technologických procesov, ktorá je konštruovaná jednoúčelovo, spravidla má malé rozmery a malú hmotnosť, možno ju pripevniť na stenu alebo na strop, parametre expozície si zvyčajne nastavuje iba automaticky a jej polohu alebo funkciu zoom (plynulú zmenu ohniskovej vzdialenosti pomocou pankratického objektívu – transfokátora) možno často riadiť na diaľku; monitorovacia kamera, ktorá má rovnaké využitie ako kamera pre priemyselnú televíziu a využíva sa aj na monitorovanie v nákupných centrách, v školách, doprave ap.; zosnímané údaje sa obvykle prenášajú do monitorovacieho centra pomocou internetovej siete; integrovaná kamera, ktorá je neodnímateľne zabudovaná v zariadení, napr. v prenosnom počítači (notebooku), automobile (súčasť systému na uľahčenie parkovania) a okuliaroch a slúži na špecifické účely; živá kamera, ktorá prenáša obraz, prípadne zvuk, v reálnom čase zo scény alebo z prírodnej panorámy prostredníctvom technickej prenosovej cesty, napr. televízie alebo internetu; USB kamera je doplnkom počítača a prioritne slúži na realizáciu videohovorov napr. pomocou služby Skype (k počítaču je pripojená pomocou USB portu); webkamera, ktorá je prostredníctvom vhodného rozhrania pripojená na internet. Obraz a zvuk potom možno sledovať pomocou HTML protokolu a vhodného webového prehliadača. Za webkameru možno považovať aj USB kameru, ak sa jej obraz prenáša cez internet v reálnom čase, napr. pri videotelefonovaní. Kamera obsahujúca elektronický prvok citlivý na infračervené žiarenie sa nazýva termokamera.

Vynález kamery úzko súvisel s vývojom a so zdokonalením fotografického prístroja a spočíval vo vyriešení technického problému zhotoviť viacero snímok za sekundu v pravidelných intervaloch. Prvú filmovú kameru pravdepodobne zostrojil 1888 francúzsky vynálezca Louis (Aimé Augustin) Le Prince (*1841, †1890), ktorý pomocou nej 1888 natočil aj prvé pohyblivé sekvencie. Po jeho smrti T. A. Edison 1891 patentoval vynález zdokonalenej kamery;

2. a) kameramanská tvorba — tvorivá realizácia obrazovej zložky filmového alebo televízneho diela uskutočňovaná kameramanom prostredníctvom filmovej alebo televíznej kamery, jeden z hlavných výrazových prostriedkov audiovizuálneho diela (→ film, → televízny film). Kameraman ako autor obrazovej (vizuálnej) zložky filmového diela riadi zaznamenávanie obrazu (→ záznam obrazu), spolu s režisérom a architektom určuje celkovú výtvarnú koncepciu diela a vyberá pre príbeh vhodnú hmotnú realitu, ktorú v realizačnej fáze vhodným použitím výrazových prostriedkov kameramanskej tvorby (napr. svetlo, farba, kompozícia) povyšuje na emotívne pôsobivú. Práca s kamerou (kinematografia – písanie pohybom, z gr. kinésis = pohyb, grafein = písať) sa do značnej miery odvíja od práce s fotografickým prístrojom (fotografia – písanie svetlom, z gr. fós = svetlo), v obidvoch prípadoch sa pomocou svetla vytvára obraz zaznamenávanej skutočnosti. V prípravných fázach filmového diela môže kameraman čiastočne zasahovať do hereckého obsadenia (castingu) a spolu s režisérom vytvára technický scenár, ktorý slúži pri plánovaní filmovej produkcie. V technickom scenári sa dej rozdelí na jednotlivé obrazy, určí sa veľkosť a dĺžka jednotlivých záberov (→ filmový záber), pohyb kamery a svetelná atmosféra, prípadne sa technický scenár doplní obrázkovým scenárom (angl. storyboard), ktorý tvoria komiksové kresby jednotlivých záberov. Vo výrobnej fáze filmového diela kameraman spolupracuje so svojím asistentom (slangovo švenkrom; v televíznych programoch sa funkcia kameramana uvádza pod titulkom hlavný kameraman a funkcia asistenta pod titulkom kameraman), ktorý podľa jeho pokynov vytvára kompozíciu a zabezpečuje pohyb kamery (plynulá zmena postavenia kamery počas jedného záberu). Pohyb kamery môže byť vyvolaný nevyhnutnosťou (napr. potrebou sledovať pohyb postavy v zábere) alebo zámerom dosiahnuť emotívnu pôsobivosť (zabezpečuje sa mechanicky nájazdom alebo odjazdom kamery umiestnenej na vozíku po koľajniciach alebo pomocou žeriava, použitím ručnej kamery alebo sa opticky vytvára zdanie pohybu kamery plynulou zmenou ohniskovej vzdialenosti pomocou pankratického objektívu). Dôležitým spolupracovníkom kameramana je hlavný osvetľovač, ktorý podľa kameramanom vytvorenej schémy osvetlenia riadi prácu osvetľovačov zabezpečujúcich rozmiestnením reflektorov vytvorenie požadovanej svetelnej atmosféry. Podľa intenzity osvetlenia kameraman určí snímkovú expozíciu (kombinácia clony a expozičnej doby kamery) pri snímaní záberu a po nasnímaní získa korektne exponovaný negatív, z ktorého sa po vyvolaní v laboratóriu vyrobí tzv. denná práca, pozitívna filmová kópia slúžiaca na strih filmu (→ filmový strih). Finančná náročnosť tejto klasickej technológie záznamu obrazu spôsobila, že aj pri tvorbe filmov sa čoraz viac začínajú využívať elektronické kamery. Zostrihaný film kameraman farebne a tónovo upraví, čím vznikne vzorová kópia, z ktorej sa po schválení režisérom a producentom vyrábajú distribučné kópie.

V začiatočnom období rozvoja filmovej tvorby sa práca kameramana pre technický charakter zaznamenávania skutočnosti a reprodukcie obrazu začleňovala do technickej stránky vzniku filmového diela. Výtvarné prvky filmového záberu (fotografie) sa nezdôrazňovali, kameraman sa zaoberal technikou záznamu zvolenej akcie, obmedzoval sa na technickú stránku osvetlenia a na stanovenie veľkosti záberu kamery. Keďže za hlavného tvorcu a umeleckého organizátora filmu sa všeobecne považuje režisér, ktorého úlohou je osobitným umeleckým spôsobom vyjadriť myšlienku scenára, dejiny filmu boli výlučne dejinami filmovej réžie a práca ostatných tvorcov, najmä kameramanov, bola prehliadaná (práca kameramana je však z hľadiska umeleckého stvárnenia filmového diela nemenej dôležitá). Pritom sa nebralo do úvahy, že na začiatku nových hnutí v kinematografii často stáli práve kameramani a vývoj novej snímacej techniky, citlivejších filmov a kvalitnejších svetelných zdrojov umožnil rozširovať vyjadrovacie prostriedky filmu a kameramanovi zrealizovať abstraktné predstavy režiséra. V súčasnosti je kameraman zodpovedný za zhodu kameramanskej dramaturgie a režisérovej predstavy o forme a obsahu filmu.

Ako prvý sa odvážil experimentovať a zdokonaľovať filmové umenie americký kameraman G. Toland v spolupráci s režisérom O. Wellesom vo filme Občan Kane (1941), v ktorom použil nové širokouhlé objektívy s veľkou hĺbkou ostrosti umožňujúce rozložiť hereckú akciu do viacerých častí obrazu (do popredia, do stredu i do pozadia, pričom všetky postavy boli ostré), čo znamenalo veľkú zmenu oproti zavedenému štúdiovému systému a vyvolalo požiadavku prispôsobenia sa hercov kamere. Tolandov novátorský štýl ďalej rozvíjali európski kameramani používajúci nový spôsob osvetlenia označovaný ako štýl primárnej svetelnej reality. Vo Francúzsku bol jedným z hlavných predstaviteľov novej vlny kameraman R. Coutard (napr. Na konci s dychom, 1959, réžia J.-L. Godard). Vo Švédsku, kde tiež nastal pohyb smerom k slobodnejšiemu filmu, režisér I. Bergman v spolupráci s kameramanom S. Nykvistom vytvorili napr. filmy Prameň panny (1959) a Mlčanie (1963), v Taliansku režisér F. Fellini v spolupráci s kameramanom Giuseppem Rotunnom (*1923) filmy Satyricon (1969) a Amarcord (1973).

Prvá generácia slovenských kameramanov začala profesionálne pôsobiť v hranom filme až po 2. svet. vojne. Vo Filmových ateliéroch Koliba v Bratislave v tom čase doznieval štýl profesionálnej konvencie osvetlenia označovaný ako klasický, v ktorom sa používajú tri svetelné toky (hlavný a doplnkový tok a svetelný akcent) rôzneho smeru a intenzity, pričom najmohutnejší je svetelný akcent (napr. protisvetlo) a najslabší doplnkový tok. Prvým slovenským profesionálnym kameramanom bol K. Krška (Vlčie diery, 1948, réžia P. Bielik), k prvej generácii slovenských kameramanov patria aj František Lukeš (*1921, †2003; napr. Štyridsaťštyri, 1957, réžia P. Bielik), Jozef Míček (*1912, †1957; napr. Drevená dedina, 1954, réžia A. Lettrich) a Václav Richter (*1922, †1969; napr. My z 9. A, 1961, réžia Š. Uher). Experimentovanie zahraničných kameramanov kriticky sledovala aj mladá generácia československých kameramanov, odchovancov FAMU v Prahe. K jej prvým slovenským absolventom patrili T. Biath (napr. Boxer a smrť, 1962, réžia P. Solan) a V. Ješina (napr. Jánošík I, II, 1962, 1963, réžia P. Bielik; Cena za kameru na MFF v Dillí, 1965), ktorí do slovenskej filmovej tvorby priniesli nový názor na modernú kinematografiu i na obrazy zachytené filmovou kamerou. Až ďalší absolvent FAMU S. Szomolányi však v dlhometrážnom filme Slnko v sieti (1962, réžia Š. Uher) ako prvý ukázal, že nový veristický spôsob filmového rozprávania si vyžaduje aj nový spôsob snímania. Tento nový štýl (vyznačoval sa novým spôsobom snímania obrazu v rozptýlenom svetle a bez protisvetla, uplatňovaním prvkov reportážneho snímania a používaním objektívov s dlhšou ohniskovou vzdialenosťou, ktoré splošťujú priestor, a tým umožňujú nový spôsob komponovania obrazu) ďalej rozvíjali V. Rosinec (napr. Drak sa vracia, 1967, réžia E. Grečner), Viktor Svoboda (*1932, †1993; napr. 322, 1969, réžia D. Hanák), ale najmä I. Luther (napr. Kristove roky, 1967, réžia J. Jakubisko) a D. Šimončič (napr. Sladké hry minulého leta, 1969, réžia J. Herz; Zlatá nymfa a Osobitné uznanie s ocenením práce kameramana na Medzinárodnom televíznom festivale v Monte Carle, 1970).

V 80. rokoch 20. stor. začali svoju filmovú tvorbu ďalší slovenskí kameramani z FAMU: V. Holloš (napr. Chodník cez Dunaj, 1989, réžia Miloslav Luther), L. Kraus (napr. Južná pošta, 1987, réžia S. Párnický), J. Ďuriš (napr. Kára plná bolesti, 1985, réžia S. Párnický) a M. Štrba (napr. Neha, 1991, réžia M. Šulík), ktorí vo svojich dielach začali využívať nový výrazový prostriedok – farbu. Vo viacerých filmových dielach, napr. Organ (Š. Uher – S. Szomolányi), Vtáčkovia, siroty a blázni (1969; J. Jakubisko – I. Luther) a Slávnosť v botanickej záhrade (1969; E. Havetta – D. Šimončič), dochádzalo k nevšednej tvorivej symbióze režiséra a kameramana. Kameraman M. Štrba vytvoril nerozlučnú dvojicu s režisérom M. Šulíkom (Záhrada, 1995) a J. Ďuriš s J. Jakubiskom (Nejasná správa o konci sveta, 1997; Cena za kameru na Medzinárodnom filmovom festivale v Montreale, 1997). Prejavom tohto tvorivého spojenia bola nová obrazová skladba a nový filmový výraz, ktorým slovenský film vstúpil do európskeho kontextu.

Ceny za kameru zvyčajne tvoria súčasť filmových cien udeľovaných filmovými inštitúciami vo svete i na Slovensku. Napr. Americká akadémia filmového umenia a vedy udeľuje v rámci ceny Oscar aj cenu za kameru (len americkému filmu), ktorú v prvom ročníku (1927/28) získal film Východ slnka (1927; kamera Charles Rosher *1885, †1974, a Karl Struss *1886, †1981). Európska filmová akadémia udeľuje od 1989 cenu Európska kameramanská cena Carla Di Palmu (Carlo Di Palma European Cinematographer Award). Najstaršiu filmovú cenu na Slovensku Igric (udeľovaná 1967 – 69, obnovená 1993) získalo aj mnoho slovenských kameramanov, napr. T. Biath, J. Ďuriš, A. Hanúsek, L. Kraus, I. Luther, V. Rosinec, A. Strelinger, S. Szomolányi, O. Šághy, D. Šimončič, M. Štrba, národnú filmovú cenu Slnko v sieti (udeľovaná od 2006) napr. kameramani T. Biath, Juraj Galvánek (*1944), Richard Krivda (*1951), V. Rosinec, S. Szomolányi a M. Štrba. Cena za kameru sa udeľuje aj na festivale Art Film v Trenčianskych Tepliciach (resp. Art Film Fest v Košiciach). Najväčším a najznámejším festivalom, na ktorom sa oceňuje len práca kameramanov (v kategóriách hraný, dokumentárny a študentský film) je festival Camerimage konajúci sa od 1993 v Bydgoszczi v Poľsku;

b) odbor zameraný na štúdium obrazovej zložky filmového alebo televízneho diela. Prvým zariadením vzdelávajúcim kameramanov v bývalom Československu bol celoročný denný kurz pre kinetickú fotografiu a kinematografiu pri Škole umeleckých remesiel v Bratislave otvorený 1938 – 39 z iniciatívy K. Plicku. R. 1946 bola založená Filmová a televízna fakulta Akadémie múzických umení (FAMU) v Prahe, na ktorej študovala väčšina významných slovenských kameramanov, 1990 Filmová a televízna fakulta VŠMU v Bratislave, pri ktorej 1990 vznikol Ateliér kameramanskej tvorby a fotografie.

Zverejnené v marci 2017.

Kamera [online]. Encyclopaedia Beliana, ISBN 978-80-89524-30-3. [cit. 2023-01-29]. Dostupné na internete: https://beliana.sav.sk/heslo/kamera